Оповідач із «Бійцівського клубу» розмовляє – і навіть живе – із вигаданим знайомим; Гумберт Гумберт у «Лоліті» переконує потенційних читачів своїх мемуарів у щирості й чистоті власних бажань; гувернантка з хрестоматійного «Закруту гвинта» Генрі Джеймса бачить (чи все ж не бачить?) привидів; Голден Колфілд нав’язує собі й заразом читачам візію, що світ більш-менш чорно-білий, що є поганці та запроданці, а є він; Пі мандрує з тваринами, та чи точно саме з ними? Питань до цих розповідей чимало, проте як мінімум зрозуміло одне: їх розказують ідеальні ненадійні оповідачі. Або ж наратори. Або, для зручності, НН. Але хто вони насправді: новочасна стратегія письма, наслідок розламу комунікації по осі читач-книга, найточніший еквівалент інтриги, ідеальний образ людини-яка-твердо-нічого-не-знає, тобто «людини взагалі»?
Чому автофікшн такий важливий? Пропонуємо розібратися. Читайте «РОЗКАЖИ МЕНІ ПРО СЕБЕ: ЩО ВОНО ТАКЕ — АВТОФІКШН?»
Концептуалізувати явище почали приблизно шістдесят років тому, першим став американський літкритик (прикметно, що саме критик, той, хто працює з сьогоднішньою літературою, а не академічний літературознавець) Вейн Бут, запропонувавши риторичний підхід. Мовляв, якщо наратор розказує те, що виламується із системи внутрішніх норм книги, із художньої правди цього конкретного тексту (як варіант – нашого світу загалом), то він ненадійний. І навпаки. Далі з визначенням Бута або погоджувались, або (і це було частіше) його доповнювали чи й заперечували. Писали, що звести все до відстані між автором та оповідачем не можна, позаяк існує також читач і його уявлення про нормальність, його персональні способи читання, тому ненадійність живе також тут: у розхилі між сказаним і сприйнятим. А ще пізніше почалися спроби базових класифікацій, адже – ну правда, навіть найменша різниця – важить: є ті, хто бреше, бо просто помилився, але прагнув правди (власне, це й не брехня насправді, а не-розуміння), а є брехачі та шахраї. Плескачі.
Якщо деталізувати, то є – і це уточнює вже інший наратолог, Вільям Ріґґан, – пікаро (авантюрно-вигадлива брехня; герой «Історії життя пройдисвіта на ймення Пабло»), безумець (бредня через викривлення свідомості; Бенджі в «Шумі і люті»), наїв (неправда через недо-розуміння; той же Колфілд) та клоун (химери, що можуть слугувати істині; Мюнхгаузен). Ця «квадрига» є, сказати б, основою подальших каталогізувань, яку намагались і дещо розширити, і злегка звузити: прибирали витонченішого «клоуна», бо він може бути інваріантом грубішого «пікаро» (як такий загальний тип не завжди прагматичного неправдивця, коли брехня — це більше «спосіб бути», ніж можливість мати шкурницький зиск), та додавали чистого «брехуна», що маніпулює задля безпосередньої користі, а не з огляду на вдачу чи бажання порозламувати горизонти очікувань. Тобто джерелами ненадійності може бути і некомпетентність, і хвороба, і егоїзм, і усвідомлена артистична позиція. Хоча, звісно, бувають і змішані типи: скажімо, брехливо-хворобливі, як-от Емі з роману «Загублена».
НН станом на зараз, на третє десятиліття 21 віку, є чи не обов’язковою частиною чи не нормативної поетики: поруч з усюдисущою – і вже часто деструктивною – іронією, жанровим зсувом (коли що-завгодно маскується під, наприклад, детектив), неприємно-магнетичним падлом у ролі героя та роботою із соціальним порядком денним (дискримінація окремих груп, фемінізм, нові ліві/старі праві). Тобто НН уже віддавна є радше неуникненним елементом, ніж навпаки, і те, що ми тут іще не до кінця усвідомили статус цієї текстової складової, говорить таки про нас і аж ніяк не про світові літературні процеси, де, ой боже, все з усім сусідить, піди розберися, хто там на яких правах. Права років сто як визначені.
Та от момент: літературним контекстом тут усе геть не закінчується, направду воно ним і не починається. Бо коріння сьогоднішнього засилля НН-стратегій напевно слід шукати в кризі просвітництв(а) та прогресу, в одному з найсерйозніших потрясінь Нових часів, коли віра в Розум почала підважуватись осяганням людської химерності на різних рівнях (хоча закладали цю міну ще на початках епохи, чи не сам Декарт і Г’юм, зробивши категорію мислення центральною для існування, а «правду» замінивши утилітарними критеріями судження): як істоти політичної, економічної, психологічної, біологічної. Та й сам носій цього розуму – суб’єкт, тобто Я, тобто ми, – ставав, при пильнішому погляді, все менш автономним, усе більше сконструйованим політико-культурними матрицями доби. Привіт Мішелю Фуко.
Звісно, Стернівського «Трістрама Шенді», з його опуклим і феєричним НН-героєм, написано задовго до початку просвітницької кризи. Проте системним побутування в прозових текстах різномастих НН-фігур стало якраз під кінець позаминулого сторіччя, умовно кажучи – від містера Гайда та доктора Джекіла пана Стівенсона, а це, згадаймо, 1886-й рік. Тобто – як проміжне узагальнення – можемо обережно припустити, що НН-прийом входить у силу в часи перед-модернізму. Чіткі межі світу поплили, людина перестала собі брехати щодо засилля внутрішніх демонів непевності, однонаправленість розвитку підважилась; світ почав ускладнюватись навіть не з паровою – з космічною швидкістю, і прийшов ненадійний наратор. Не так відповідь на кризу – радше спроба хоч якось залатати епістемологічну діру, суть якої – в зміщенні акценту з об’єктивності світу на суб’єктивність пізнавця. Не закривати очей на нові ввідні дані, але продовжувати, попри катастрофічне погіршення позицій (коли ти вже не вінець, а таки сумнівний творець), працювати.
А втім: чи точно це погіршення, якщо мати на оці саме мистецтво? А як же підігрування фундаментальним категоріям по типу інтриги, Цікавого та Дражливого? Теоретики фантастики взагалі переконані, що однією з підставових ознак фантастичного тексту як такого є сумнів у тому, що саме читачі бачать і читають в історії (очима героя або й поза ним). Видається, НН став для літератури – жанрової і не лише – потрібним мастилом у дещо зношеному сюжетному механізмі, дозволивши укладати з читачем нові та руйнувати старі конвенції. А от для самих можливостей гарантованого пізнання (як варіант – для роману з відповідями на всі питання) НН став і вироком, і точним відображенням його нездійсненності. Всепояснювальний текст штибу «Війни і миру», із оповідачем, який знає буквально все, у центрі, більше неможливий, тобто – неможливий au total і за гамбурзьким рахунком, на території «літератури-свідомої-себе», де непевність стала нормою і new black. А поза тим, хтось та й щось епічно-всезагальне ще може написати, святої простоти ніхто не відміняв.
Однак усе це також геть не дорівнює вироку пізнанню загалом: це лиш сильно його утруднює та де-абсолютизує; власне, щось подібне й мали на думці американські прагматики на кшталт філософа Річарда Рорті. І от знову зринає філософія, чому так? Бо наполегливо здається, що сама фігура НН (як явище антрополічне, а не лише риторичне) провокує постійний перетин філологічного периметра – з розширенням на всю гуманітаристику та категорію людського як такого. Ми всі зрештою стали непевними оповідачами, тими, хто говорить, але це говоріння не є більше Правдою для всіх. Правда розлетілась на менші особисті точки зору, а до цього є діло не лиш літературі, не лише Набокову з постмодерністами-послідовниками під ручку.
Тут би й закінчувати, хоча саме в цьому місці невідступно зроджується сакраментальне питання: і що? І що робити з НН як осердям сьогоднішнього художнього (і не тільки художнього, та про це розширення нехай мізкують таки філософи) мислення? Пристати на нього як до безальтернативного, впасти через це в песимізм та фаталізм чи ж уперто й приречено продовжувати боротьбу в напрямку оборони «класичних» (давніх, старожитніх) цінностей? Взагалі: чи треба хоч щось робити із претензією НН-парадигми на тотальність? І якщо треба, то що? Позаяк здається, неначе протилежний запит уже існує: на «капітуляцію в боротьбі», на «обмежене розуміння» і «ненадійність, яка не розв’язує рук вседозволеності».
От, скажімо, нобелівська лауреатка Ольга Токарчук. Вона пропонує – і саме так називається її крайня книга есеїстики, що містить однойменну нобелівську промову, – визначення «чуйний наратор», яке моментально почало перетворюватись на певний есеїстичний (тобто не науковий, але такий, що з ним тепер слід рахуватися) концепт. Мовляв, так, суб’єктивність конститутивна для людської природи, вона базова й неоминальна. Хоча це вкотре не означає, що меж і параметрів взаємодії не існує; здається, для моральної філософії та доброї літератури це свідчить про рівно протилежне. А саме: що людська відповідальність – через людську ж таки ненадійність – виростає небувало, а значить, снує думку полька, має збільшуватись також емпатія – як можливість збалансувати розірваність та опосередкованість. Як щось, що має для подоби рівноваги бути на іншій шальці екзистенційних терезів. Токарчук напружує критична мала кількість спроб вхопити світ у його цілісності, заміна «Я», що універсалізує свій досвід, на «я» (вже з маленької літери), що помічає винятково своє. Проте «хор солістів» не відображає всесвітньої складності, не гарантує бажаного спільного знаменника для світу, де так інтенсивно все з усім переплетено.
Найкращою чуйною оповідачкою з можливих письменниця взагалі вважає душу: як ту інстанцію, що свідома нашої не-обмеженості фізичними параметрами тут і зараз. Варто помітити заочну незгоду польки із хрестоматійною формулою Тертуліана «Душа по природі християнка»: нормативна релігійність, як і нормативні оповідні прийоми, Токарчук не влаштовують віддавна; вона віддає перевагу не нормі, а межі, трансгресії та екс-центричності як від-центровості.
Дамо слово нобеліатці: «Я не перестаю думати про те, чи можливо сьогодні відшукати засновки для нового типу розповідання – універсального, цілісного, що не знає поділу на своє та чуже, закоріненого в природі, яке пам’ятає про коріння і контексти, але й одночасно відкритого, зрозумілого всім […] Являється мені в тих мареннях і новий тип оповідача – від «четвертої особи», такий, що не зводиться, звісно ж, до певного граматичного конструкта, проте здатен увібрати в себе точку зору кожного з персонажів, а ще вийти за кругозір будь-кого з них, той, хто бачить більше та ширше, хто відміняє час».
Може здатися, що мова йде про повернення до класичного розповідача-всезнавця a la Гюґо, однак далі Токарчук додає важливу, бо принципову для неї характеристику: «У кожне обличчя і предмет я повинна вгледітися зблизька, з усією можливою повагою, і зберегти їхній особистий відбиток, слід їхньої неповторної присутності. Саме тут конче потрібна чуйність – мистецтво оживлення, а значить, постійного пошуку подібностей. […] Чуйність бачить одиничне у всьому, на що звертає увагу, вона готова вислухати, найти простір та час, аби все збулося й вимовило себе. […] Смиренниця чуйність – найменш прикметний різновид любові. […] Чуйність – глибоке схвилювання буттям іншого, його тендітністю і неповторністю, його вразливістю перед стражданням і гоном часу. Чуйність помічає нитки, що нас пов’язують, знаходить схожості та спорідненість» (переклад мій – Є.С.)
Що ж це виходить? Та обставина, що тверда певність розчинилась вочевидь назавжди, не має відбирати надію на хоча б спробу людського єднання: якось так? Тобто НН стає ЧНН, рівняння, де чуйність має вирівняти дисбаланс? Виходить, так. Плюс: чуйність і чулість як робота, а не прошивка; як зусилля й осмисленість, адже вірити в її інстинктивність більше нема підстав. Добро не робиться з примусу (тоді це вже не воно), проте потребує старань.
Сама Токарчук точно теоретизує не на порожньому місці, позаяк виступає чуйною нараторкою у багатьох своїх книгах. Її рецепт «мінімальної чутливості»: збільшення точок зору («паноптичність», як зрідка окреслює це сама авторка) та зміна – в найзагальніших параметрах – ригідної картини світу на гнучку (що важливо: без апологетизації самої цієї гнучкості, бо є речі, де твердість – фундаментальна; для Токарчук, як можна зрозуміти, це питання насилля). Скажімо, в її «Книгах Якова» підвищена чутливість проявляється в погляді на золотий вік Речі Посполитої крізь окуляр єврейської (тобто геть не титульної, а таки гетизованої) спільноти, що шукає власні відповіді на нагальні питання доби. І також в Єнті: тій єврейській жінці, що зависла між життям та смертю, отримавши натомість можливість чутливого всеохопного зору з перспективи астрального тіла. А в «Правіку та інших часах» спів-чутливість засвідчена одразу двома фундаментальними рішеннями, композиційним і тематичним: у першому випадку маємо розділи, присвячені окремим персонажам, а ще топосам та речам («Час Колоски», «Час Місиного млинка», «Час парафіяльного ксьондза»), а в другому – бачимо зміну, сказати б, цивілізаційної оптики з чоловічої (вертикальної, ієрархічної) на жіночу (горизонтальну, пливку); сталість (наприклад, мап) і твердість, що виявляється аж такою крихкою, замінюється плинністю й рухливістю, що здатна амортизувати потрясіння (чи не центральний образ усього роману – підземна грибниця).
Щось подібне бачимо і в «Останніх історіях», де смерть тематизується й переживається представницями різних поколінь однієї родини (отже, диверсифікується), а в букероносних «Бігунах» чуйності стає так багато, що потреба (бажання, художня ціль) зафіксувати леткі подорожні враження, фрагменти розмислів, шматки чиїхось незакінчених історій робиться коштом самої «класичної» романної форми, яка розламується та видозмінюється, стає еластичною; авторка називає цю свою книгу романом-сузір’ям. А в романі із довгою назвою «Веди свій плуг понад кістками мертвих» сам принцип антропоцентричності, людини-в-центрі-світобудови, підважується тваринною оптикою: поглядом тих, хто від панівного статусу людини страждає чи не найдужче. І хай навіть розповідь від першої особи у всіх названих книгах трапляється нечасто (більшою мірою це притаманно оповіданням нобеліатки), однак: чуйність (і як прагнення універсальності, і як співпереживання) нарації навіть від третьої особи (чи таки уже «від четвертої»?) тут є стрижньовою.
Та постає ще одне питання: чи справді ЧН хоча б ситуативно вправляє епістемологічний звих і чи можна помислити інші альтернативи? Мабуть, перше запитування – принципово відкрите та має адресуватися конкретним читачам: чи, бува, саме для них ситуація апріорної художньої ненадійності покращується, коли за білим шумом тріскучих сумнівів вони починають чути голос емоційно й морально заангажованого автора/ки? А от на друге можна спробувати відповісти вже зараз: технічною – а радше оптичною – альтернативою ЧН може бути споглядання без інтерпретації, «чесне ковзання» поверхнею реальності на противагу силуваному тлумаченню (позаяк перевірити його правдивість нема можливості; загальна верифікація буття апріорі відсутня, якщо, звісно, ми полишаємо логіку релігійної віри; буття не пізнається, а виповнюється). Щось схоже намагалися втнути модерністи (скажімо, «Гемінґвей у «Фієсті», де Джейкоб Барнз якраз і є ідеальним оком, а не інстанцією розуміння), проте це завдання досить швидко перекрилося іншими, гарячішими та, нема де правди діти, менш наріжними: в ситуації вторгнення агресивної політики в щоденне життя так буває часто.
«Жанровим» виходом (а з іншого боку, лишень входом у проблему, доланням порогу стратегічної непевності) може бути писання про себе, той самий автофікшн, про який уже була можливість поміркувати (лінк на першу статтю). Не так мемуари й підбивання підсумків (бо тоді від початку є ілюзія, що про себе можна зрозуміти щось «назавжди»), а тематизація свого життя як такого, в його континуальності, себто протяжності, розчахнутості та полі-варіантності. Так, це потенційно може не сподобатись літринку, хоча, як свідчать останні роки, засилля фантастики (де, пам’ятаєте, сумнів є однією з конститутивних ознак) починає сусідити з повінню книг-про-себе.
Взагалі, набравшись зухвалості, можна запропонувати ще одну робочу гіпотезу: наростання автофікшн-продукції (яка часто справді скидається саме на товар, а не авторську потребу говорити без посередників) можна пов’язати із протидією НН-пануванню. Якщо все аж настільки незрозуміло, якщо світ, і чужа душа, і найближчі люди такою мірою незбагненні й все-затемнені, то варто «звузитись» до себе, де чесність із собою та вигнучковування мовного й індивідуального поняттєвого інструментарію в ідеалі може сплести щось на зразок рятівної павутинки-сітки над прірвою Непізнаванного. До речі, тягу до нон-фікшну і наукпопу теж можна сюди підверстати: світ сьогодні читає в три рази більше невигаданого, ніж художнього.
А втім, не ЧН єдиним. Пропозиції Токарчук, попри освіжальний гуманістичний потенціал та конкретні спроби втілення, все ж виглядають динамічним ідеалізмом, що свідомий усіх складнощів власної реалізації. Ну й конструювання подібної оптики потребує неабиякого таланту, може, навіть геніальності: це у загаданій промові констатує сама письменниця, адже взірець для неї – голос зі Старого Завіту, який знає навіть про те, що робиться в Господніх думках («І Бог побачив, що добре воно»).
Словом, є чуйність, і це, погодьмося, достобіса важко, але може бути ще відповідальність, відповідальна нарація. Тобто ВН. Позиції схожі, проте важать, як ми вже бачили, нюанси. Чутливість зближується з милосердям, а відповідальність перебуває на полі уважності та чесності. Здається, у творчості Вінфріда Зебальда (українською нещодавно перекладено «Аустерліца» та «Кільця Сатурну») бачимо органічне, хоча й енерговитратне поєднання чуйного наратора з відповідальним. А чи є чисті типи? Доречно припустити, що саме чутливим, бо тонкошкірим і схильним до масштабування власного погляду (після вглядання буквально у все) є Тарас Прохасько, а от відповідальною у своїй уважності до почуттів героїв є Саллі Руні.
І саме ВН нині видається куди реалістичнішою, тобто досяжнішою опцією: інші люди якщо й не пекло, то і не гарантовано друзі; неуникність контакту його найпевніше загострює, і люди напружуються, і чуйність тане. А відповідальність при цьому може лишитись. Відповідальність як спостереження різниць та пам’ятання про них. І тоді чи не ідеальним ВН є репортер, свідок Іншого та Екзотичного. Як-от Ришард Капусцінський і Вітольд Шабловський, якщо продовжити галерею польських взірців.
Наприкінець повернімося до питання про співвідношення ваги певної проблеми у житті та в мистецтві, до проблеми ненадійності в розповідях та у розумінні світу. Отже: те, що ускладнює (і заразом витончує) епістемологію, а значить, пізнання, а значить, і все взагалі, передусім грає за команду мистецьких практик, де навичка різнорівневої інтриги до сих пір – ключовий форвард. Не розуміємо, де правда, а де фікція, і яка конвенція сприйняття, і хто врешті «наш», і хто саме говорить? Цікааавооо. Варто ще, паралельно до прозового сторітелінгу, кинути оком хоча б на «високу добу» серіалів: тут і «Справжній детектив», і «Картковий будинок», і «Твін Пікс», і «Коханці», і «Залишитися живим», і «Привиди садиби Блай», поставлені за згадуваним Генрі Джеймсом. А ще фільми Нолана, трилери Скорсезе, навіть діджитал-ігри. Якщо дещо (хоч і не понадто) перебільшити, можна ствердити: НН-стратегії є однією з тих міднокутих основ, на які спирається епоха вибагливого – і часто по-мистецьки вартісного – інтертейменту.
Проте ця стратегія містить в собі, поза урізноманітненням розважальних практик, принципову етичну проблематику, суть якої: що ми можемо – ні, не протиставити, а запропонувати непевності для сякого-такого балансу, чим можемо хоч якось стабілізувати онтологічну хитавицю? На що можна сперти моральний вимір говоріння, який завше в цьому акті проглядає? Відповідь вимальовується десь така: артикуляція, відповідальність, емпатія. Виповідання і проговорення, що перетворюється на діалог. Оголення і усвідомлення ненадійності та розмова зсередини цього.
Майже протилежність до Джойсівського «мовчання, вигнання, хитрість». Що ж, інші часи.
Не гірші, лишень менш певні.
